Warhol: a evolução da vanguarda

Quando Andy Warhol já tinha pintado suas latas de sopa Campbell's e copiado as caixas de sabão Brillo, estava entre os loucos da Factory, o ateliê na rua 47 que um dia decidiram pintar de prata.

"Tinta prateada combinava com a cultura jovem dos seus frequentadores, com a música que dançavam, com o tipo de drogas que usavam, com sua promiscuidade ou ansiedade sexual", escreveu Arthur Danto em seu livro.

Warhol dizia que "a cor prata era o futuro - os astronautas vestiam roupas prateadas - e também era o passado-, a cor metálica das telas de cinema e as atrizes de Hollywood fotografadas em seus cenários prateados".

Quase uma década mais tarde e umas 40 quadras ao sul dali, outra cor, também metálica e menos brilhante, dominava o cenário que suplantaria o glamour fajuto das estripulias da Factory.

"Nova York nos anos 1970 era um depósito de ferro-velho com sérias aspirações artísticas", resume Edmund White em seu "City Boy". "Ninguém abaixo da rua 14 jamais usava gravata ou qualquer outra coisa além de camiseta rasgada, calças jeans sujas e uns tênis ou botas de caubói."

Nessa terra despojada, Gordon Matta-Clark, artista que morreu aos 35, em 1978, resistiu à ideia de arte no cubo branco das galerias, cenário então dominado pelos artistas pop como Warhol, e plantou uma cerejeira no porão de uma fábrica abandonada, o hoje mítico número 112 da rua Greene, no SoHo.

Sua árvore, mesmo no subsolo, floresceu em pleno inverno, símbolo de um movimento que nascia ali, uma escola pautada pela performance, a mistura de disciplinas artísticas e uma ocupação do sul de Manhattan por artistas que viam nas fábricas desativadas da região amplos ateliês com aluguéis baratos.

"Foi como uma tempestade", diz Jessamyn Fiore, enteada de Matta-Clark que narra em "112 Greene Street", recém-lançado nos Estados Unidos, a história do endereço que mudou a geografia plástica de Manhattan.

"Esses artistas queriam fazer obras políticas engajadas, que pensassem o estado da cidade, usando materiais descartados, peças cruas."

Lascívia e voyeurismo
Mas, além da política, da cerejeira e de uma ilha que se redesenhava em termos imobiliários, a Nova York de Warhol e Matta-Clark era o terreno do auge dos direitos civis, das mulheres, dos negros e dos gays. Também era um cenário de protesto contra a guerra dos EUA no Vietnã.

Era um clima que favorecia a liberdade sexual. Warhol não escondia sua homossexualidade também por saber que as outras grandes estrelas da arte pop, como Jasper Johns, Cy Twombly e Robert Rauschenberg, jogavam nesse mesmo time.

"Essa foi a era dourada da promiscuidade, o período antes da Aids em que as pessoas não tinham medo de transar", lembra White. "Foi a época da emancipação e de um florescimento da arte."

Danto enxerga com clareza essa liberdade sexual na obra de Warhol. "Andy também tinha um lado lascivo, certo voyeurismo tolo", escreve o autor. "É um desejo de ver e tirar fotografias do pênis, dos peitos dos outros."

Arte do business
Mais para o fim dos anos 1970, tanto Warhol quanto os revolucionários do SoHo começaram a entrar de vez para o mercado da arte como ele se estrutura hoje, e esse furor da Factory e da rua Greene foi dissipando até arte virar o que Warhol, sucinto, classificou como "business art".